unidad cultural
en la
diversidad
de Estados
Iberoamericanos
Para la Educación,
la Ciencia
y la Cultura
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Iberoamérica: unidad cultural en la diversidad |
| Organización de Estados Iberoamericanos Para la Educación, la Ciencia y la Cultura |
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| Formación
en Administración y Gestión Cultural Quinta Entrega |
La década de los ochenta de este siglo, en la dimensión cultural iberoamericana, manifiesta como una de sus preocupaciones centrales la reflexión y la investigación sobre nuestra economía de la cultura. El reconocimiento social de la función económica de la cultura, las transformaciones en el Estado, la relevancia de la cuestión regional, los agudos problemas en su financiamiento y la escasez de información estadística sobre el tema, llevarán a organismos nacionales e internacionales y a algunas universidades de la región a dedicar significativos esfuerzos en la clarificación de las características de la economía cultural iberoamericana. Momento emblemático de estas preocupaciones es la creación, en noviembre de 1984 de la “Asociación para el Desarrollo y la Difusión de la Economía de la Cultura” en Europa, con gran presencia de investigadores españoles.
Si en las décadas anteriores el tema de la financiación cultural hacia parte de las recomendaciones de las diferentes conferencias intergubernamentales, su ligazón a ese espectro más extenso de la economía de la cultura enriqueció tanto la investigación cultural, como las distintas propuestas para asumir los desafíos de la financiación cultural.
La Conferencia de Venecia (1970) llamaba a incrementar los presupuestos de las Estados nacionales en correspondencia con las necesidades culturales y al estímulo fiscal para las inversiones culturales. La conferencia sobre Políticas Culturales en América y el Caribe, realizada en Bogotá (1978), dedicó un punto especial de sus recomendaciones a los asuntos relativos al financiamiento del desarrollo cultural nacional, enfatizando la urgencia de crear fondos nacionales de apoyo y fomento cultural y artístico; así como a compartir responsabilidades entre el sector público y privado en la materia. Y la conferencia Mundial sobre Políticas Culturales de México (1982), recomendó el establecimiento de un porcentaje fijo anual para el financiamiento de la cultura en los presupuestos estatales y una mejor asignación de estos recursos; también llamó al aprovechamiento de las más diversas fuentes de financiación, tales como recursos extrapresupuestarios, cooperación bilateral y multilateral, instituciones privadas, fundaciones, organismos interregionales, instituciones internacionales, entre otras.
La tematización de los asuntos financieros en el horizonte de la economía de la cultura ha conllevado consecuencias como:
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Aún existiendo rasgos bastante heterogéneos en los sistemas de financiamiento en los países iberoamericanos, como lo muestran las investigaciones de Mary Bautista sobre el financiamiento de la cultura en Iberoamérica entre 1989 y 1995, se pueden destacar algunos rasgos comunes y otros específicos de las realidades nacionales.
El primer elemento común es la constatación de que el presupuesto estatal sigue siendo el soporte más importante del financiamiento de las políticas culturales en los países iberoamericanos. Subrayándose que esto es pertinente para el financiamiento de las políticas culturales (por el papel que continúa teniendo el Estado en su formulación), ya que muchas actividades del conjunto del quehacer cultural son nutridas por otros recursos. El financiamiento estatal de las políticas culturales se reafirma con el importante papel que la Banca Central (la cual, en general es del Estado, aun cuando mantiene relativa independencia de los gobiernos centrales) en la mayoría de países iberoamericanos cumple en el apoyo y fomento de las culturas nacionales.
El segundo rasgo es la gran creatividad y flexibilidad que los países y comunidades han manifestado en los procesos de búsqueda, consolidación y apoyo financiero de las actividades culturales. Especial significación han adquirido las instancias municipales y locales; así como sistemas autogestionarios y mixtos de financiamiento cultural.
La tercera tendencia es la conformación en Iberoamérica de sistemas culturales que logran coordinar y concertar cinco formas de financiación de la cultura y las políticas culturales: pública; comunitaria; privada; mixta e internacional. Y lo que otorga mayor cohesión a estas distintas formas es la incorporación en la región de un trabajo cultural a través de planes, programas y proyectos. Podemos sostener que la planeación a través de proyectos culturales ha ganado terreno en Iberoamérica en la última década. Aunque en algunos órdenes predomina una de las cinco formas de financiación, la lógica del trabajo por proyectos hace bastante plausible la cofinanciación.
En materia de financiamiento, la reunión de Ministros de Cultura de los países iberoamericanos en Puerto España (1994), en relación con las posibilidades y dificultades que enfrentan los proyectos, elaboró las siguientes conclusiones:
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Aun en medio de nuestra heterogeneidad e inventiva cultural, las características actuales del financiamiento de la cultura y las políticas culturales, señalan la necesidad de realizar esfuerzos encaminados a:
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La primera dificultad para abordar el tema del consumo cultural ha sido la discusión sobre las características propias del consumo cultural. En general, los esquemas dominantes en los años sesenta y setenta de este siglo, asociaban el consumo a gastos suntuarios, escenario del control económico y político o consumismo; también pretendían explicar el consumo desde una ciencia exclusivamente. Los economistas, de manera bastante compleja, lo explican por relaciones entre precios y salarios, inflación, leyes de expansión y contracción de los mercados; las ciencias sociales insistían en factores cualitativos determinados por las interacciones sociales.
La determinación de las características del consumo cultural exigían la superación de modelos científicos unilaterales y el reconocimiento de la función del consumo en la vida social.
Néstor García Canclini se ha acercado a una noción de consumo cultural proveniente de diversas disciplinas: es un acto donde las clases y grupos compiten por la apropiación del producto social, que distingue simbólicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su satisfacción.
Francesco Morace, desde una perspectiva histórica, considera que los últimos treinta años se pueden caracterizar como tres períodos de la historia social del consumo, muy ligados a las transformaciones de las identidades y de la historia social del consumo: los años 70 signados por la “ideología del consumo” y su concepción del “producto señalético”; los 80, por la “cultura del consumo” y el “producto mímico”; y los 90, por el “proyecto del consumo” y el “producto mayéutico” (en que entran en diálogo los proyectos de vida y los productos consumidos, adquiriendo gran relevancia lo ecológico y lo cultural en el consumo).
Según los trabajos recientes de N. García Canclini, la cultura iberoamericana, debido a las nuevas condiciones tecnológicas, económicas y políticas de fin de siglo, ha transitado de la producción a un relativo predominio del consumo cultural. La expansión de las industrias electrónicas de comunicación, el desplazamiento del consumo a los medios electrónicos y la disminución del papel de las culturas nacionales, la modificación de los medios masivos clásicos (radio, cine, televisión) en sus usos por la fusión de informática y telecomunicaciones, hacen necesario examinar en forma conjunta los cambios en la producción, circulación y consumo de cultura.
En el período de los últimos quince años, en los países latinoamericanos por ejemplo, se revela un crecimiento bastante distorsionado entre producción y consumo cultural; tanto en comparación con los movimientos a escala mundial como por los desniveles internos en nuestra región y dentro de cada país. Progresivamente se acentúa su lugar periférico en la producción y comercialización de productos culturales. Según este investigador, en 1980 América Latina y El Caribe exportaron 342 millones de dólares en bienes culturales (0.8% de las exportaciones mundiales) e importaron 1.747 millones de dólares, con un déficit en su balanza de pagos de 1.405 millones; siendo además bajo el volumen de importaciones culturales, con tan sólo un 4.5% de las importaciones mundiales. Mientras el Mercado Común Europeo, con 7% de la población mundial, exporta 37.5% e importa 43.6% de los bienes culturales comercializados.
En términos generales se manifiesta en gran parte de los países iberoamericanos una asimetría entre una producción endógena débil y un consumo importante. Diferenciándose tres tipos de sociedades nacionales. España, Argentina y México, que continúan siendo los mayores exportadores de la región iberoamericana; un grupo de países incipientemente exportadores y de importaciones relativamente elevadas, como Chile, Perú y Colombia; y un tercer grupo, que se está convirtiendo casi netamente en importador.
En algunas áreas de la producción cultural latinoamericana, la situación es bastante dramática, como es el caso de las tecnologías avanzadas y las autopistas de la información: satélites, computadoras, faxes, entre otras. Agudizándose nuevas formas de desigualdad comunicacional entre países centrales y periféricos.
Las tres tendencias dominantes en el consumo cultural en Iberoamérica a partir de la década de los ochenta pueden ser:
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Las tendencias declinantes en la producción cultural y las posibilidades de ingresar a una globalización no homogeneizante, requieren de dos esfuerzos paralelos: la formulación de políticas culturales acordes con las praxis sociales contemporáneas, que incidan en el conjunto de la producción , circulación y consumo de cultura, y la consolidación real de la integración cultural iberomericana. Una integración regional acompañada ineludiblemente de importantes acciones en educación, políticas culturales y diversidad cultural.
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Uno de los temas más apasionantes y polémicos de la economía de la cultura en este siglo han sido las industrias culturales. En la década de los cuarenta los filósofos frankfurteanos M. Horkheimer y T. Adorno utilizaron el concepto de “industria cultural” con un tono bastante crítico, en el sentido de una desnaturalización del sentido del arte y la cultura; y a partir de este momento, el debate ha tendido por momentos a cierta polarización. Entre quienes sienten ante las industrias culturales una desconfianza fundamental y sin matices, y aquellos que consideran que esas industrias son la clave del quehacer cultural y el lugar del ejercicio de la democracia social.
Los argumentos reiterados de los primeros son los siguientes: no son producto de las necesidades humanas genuinas; son exclusivamente entretenimiento y distracción; trivializan por su afán de una producción estandarizada; no retan a pensar y criticar el mundo social; manifiestan el culto al espectáculo y la moda; son la consecuencia de una transnacionalización subordinada.
Los argumentos de los segundos giran en torno a los siguientes aspectos: posibilitan abundancia, diversificación y productos de bajo costo; mejoran la cantidad de la información y su inmediatez; dan importancia al consumidor; extienden las posibilidades de creación; contribuyen a una democracia eficaz.
La polarización de las posiciones ante las industrias culturales, llevó a la Unesco a convocar, a principios de los años ochenta, un Comité de Expertos, que intentara un enfoque equilibrado y matizado de la función de las industrias culturales en las sociedades contemporáneas.
La primera dificultad que enfrentó este Comité fue una definición aproximada de industria cultural, la cual, con inevitables divergencias, se acerca a la siguiente: “se considera que existe una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de carácter económico”.
La segunda dificultad fue identificar los problemas más apremiantes que experimentan las llamadas industrias culturales, antes de tomar una posición maniquea sobre sus absolutas bondades o límites insalvables. Los problemas que resaltó este Comité fueron ante todo tres:
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El investigador Augustin Girard, en esta misma perspectiva de análisis no unilateral de las industrias culturales, señala aspectos matizados como:
| a. Las industrias culturales amplían cuantitativamente el acceso a productos culturales, pero en muchos casos con preferencia sólo por obras producidas por las industrias culturales. b. Se manifiesta en ocasiones, como consecuencias de algunos usos de las industrias culturales, la crisis del espectáculo “cara al público”. c. La descentralización y democratización cultural no avanza al ritmo que exige la demanda cultural. d. Las acciones de las industrias culturales son a veces asimétricas y desequilibradas en relación con las necesidades de los públicos. e. Algunos espacios y acciones de la industrias culturales han logrado un importante acercamiento entre creación y difusión. f. Existen modalidades en su utilización que poseen criterios culturales y acciones que desencadenan las industrias culturales, que no son culturales. |
Mundialmente, el momento de mayor expansión de las industrias culturales fueron los años 50 y 60 de este siglo. Según R. Zallo, esta expansión estuvo motivada por importantes oleadas inversoras, altas productividades, el casi pleno empleo y el desarrollo acelerado de las industrias de bienes de consumo. “Nacía la sociedad de consumo”, afirma.
Pero a partir de la crisis estructural y prolongada (aproximadamente 1967-68 ) se trastoca el proceso de alta expansión de éstas. Las industrias culturales más afectadas como efecto de esta crisis, entre los 70 y 80, fueron las que tenían una relación editorial con el mercado (en 1969 crisis de sobreinversión/sobreproducción en Hollywood), la industria discográfica y la industria editorial.
En este período de crisis, el sector cultural adquirió características, según R. Zallo, tales como:
| a. La promoción procesos de reconversión y de ajuste, que implicó la destrucción de activos y capitales, ante todo en las industrias tradicionales, y permitió reflotar las editoriales y la prensa, mientras que casi desaparecían por la competencia internacional las industrias nacionales del cine y el disco; se liberaron capitales importantes hacia áreas con tendencia a la desregulación como la radio y la televisión comerciales. b. Se incrementaron los fondos para la búsqueda de nuevos espacios rentables y de amplia movilidad de capitales. El audiovisual se caracterizó por su efecto centrípeto. c. El marco espacial de la competencia se fue progresivamente desplazando al plano transnacional en la mayoría de las industrias culturales. d. Se iniciaron agudos replanteamientos en el papel de los estados en la economía cultural. En los casos de las telecomunicaciones y la industria de audiovisuales, los Estados empezaron a asumir con distintos grados fenómenos de desregulación, neorregulación o privatización. |
Desde mediados de los 80, se presentaron signos de recuperación y en los primeros años de 1990 comienzan a manifestarse indicios de debilitamiento en varias industrias culturales. Manifestándose distintas respuestas de acuerdo con las ramas específicas de las industrias y al sistema público, privado, comunitario, internacional, de su financiamiento.
Por ejemplo, la radio, que se vio desplazada de las preferencias colectivas por la televisión, optó como reacción el dotarse de una programación complementaria y adaptativa, generalista o especializada, como también profundizar su descentralización. La televisión, concebida como un servicio público, afrontó graves periodos de crecimiento de sus costos y estancamiento de sus ingresos; con clara excepción de la televisión comercial, que busca entonces su financiación principal a través de la publicidad. Es necesario destacar que la diferenciación de los productos y la ampliación del gasto publicitario altera significativamente los ritmos de crecimiento o estancamiento de las industrias culturales en las condiciones económicas a partir de la década de los 90.
La tendencia dominante en las industrias culturales iberoamericanas, a partir de los años 80, ha transitado hacia una asimetría entre la producción endógena y el consumo, como ya lo hemos señalado anteriormente.
La tesis sostenida por Néstor García Canclini sobre la última etapa de las industrias culturales iberoamericanas, es que acentúan, año tras año, su lugar periférico en la producción y comercialización de productos culturales. Sus investigaciones empíricas han sido realizadas especialmente en el campo de las editoriales, cine, televisión y vídeo y autopistas de la comunicación.
Argentina y México, que contaron entre 1940 y 1970, con una próspera producción de libros y revistas nacionales, experimentan durante la década de los 80 el derrumbamiento de las cifras de ventas, la quiebra de decenas de editoriales y el decaimiento del comercio entre los países latinoamericanos. Situación que resulta bastante paradójica al partir de que la edición de libros en América Latina era más barata que en Europa y que el crecimiento de la población universitaria era importante para esos años
Países como México, Argentina y Brasil, que antes de 1975 podía llegar a producir 100 películas anualmente, luego de 1980 su promedio anual no ha llegado ni a 10 filmes por año. Según información de este mismo autor, durante los últimos quince años se han cerrado cerca de la mitad de las salas cinematográficas en América Latina. La declinación de los espectáculos públicos debido al auge del consumo de cultura a domicilio, presenta síntomas aún más graves en los países latinoamericanos, por el debilitamiento de los fondos estatales a la cinematografía y la difícil readecuación de las producciones nacionales a las actuales condiciones de coproducción transnacional.
En el conjunto de América Latina, la televisión y el vídeo muestran serios obstáculos en su óptimo aprovechamiento, y aun mayores dificultades en sus posibilidades de exportación. Se transmiten en la región aproximadamente 500.000 horas anuales de televisión; en muchos de estos mismos países la proporción de videocaseteras por hogar es mucho mayor que en algunos países europeos; la televisión por cable y por antenas parabólicas se convierte en un negocio muy apetecido en la región. La conclusión de este panorama es que somos actualmente débiles en la producción endógena para esos medios, pero se ha incrementado el consumo audiovisual. En general, existe una baja representación en las pantallas latinoamericanas de la producción propia y una enorme presencia en esas mismas de la producción cultural principalmente de los Estados Unidos.
Si en el campo de los medios masivos clásicos existe una débil producción endógena en el nivel informático de las comunicaciones, la producción propia es casi que nula. Las posibilidades de competir en computadoras, satélites, faxes, correo electrónico, ofimática, etc., es bastante compleja.
La ineficiente adaptación de las industrias culturales latinoamericanas y los agudos problemas económicos de los últimos tiempos han debilitado la producción endógena y las posiblidades de actuar competitivamente en una globalización predominantemente neoliberal. Por tanto, es ineludible un riguroso esfuerzo de los países iberoamericanos para adecuar sus políticas culturales y sus procesos de gestión a las tendencias actuales de las industrias culturales, en una época de transnacionalización y de globalización.
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Desde la Conferencia Intergubernamental de Venecia (1970), se realizaron algunas tímidas recomendaciones sobre el sentido de la cooperación cultural internacional. El llamado principal de esta conferencia fue la formalización de acuerdos bilaterales y multilaterales de ayuda, destinados a incrementar los aportes financieros a los distintos sectores del patrimonio y del desarrollo cultural nacional. Visión sólo limitada a una imagen restrictiva de la cooperación como ayuda y limitada a una noción de cultura identificada con el patrimonio y la cultura nacional.
La Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales en Ciudad de México (1982), en cambio, dedicó parte importante de sus deliberaciones al tema de la cooperación cultural internacional.
La anterior conferencia señaló que una amplia cooperación y comprensión cultural es el presupuesto más importante para lograr un clima de respeto, confianza, diálogo y paz entre las naciones; destacándose que la vigencia de esta cooperación es la muestra viva del respeto a la identidad, dignidad y valor de cada cultura. Diagnosticó que existen desequilibrios preocupantes en la instrumentación de las relaciones culturales internacionales, que muestran prejuicios en la esfera cultural, desconocimiento de las minorías culturales y falta de solidaridad interestatal. Por los motivos anteriores recomendó la aplicación de los mecanismos de la Cooperación Técnica entre Países en Desarrollo, el reconocimiento de las civilizaciones islámicas, la preservación del patrimonio cultural en América Latina y el Caribe, el apoyo a organizaciones internacionales no gubernamentales y la cooperación cultural mediterránea.
En una etapa como la actual, en que experimentamos una crisis global de los modelos de organización y funcionamiento de las sociedades contemporáneas y en que se enfrentan diversas propuestas de globalización cultural, la cooperación no puede ser entendida como un acto de ayuda, sino como la mejor expresión del respeto y potencialización de nuestra multiculturalidad. Los problemas que enfrenta la economía de la cultura iberoamericana en su financiamiento, mercados e industrias culturales y consumo exigen una labor rigurosa de cooperación entre los países iberoamericanos; una cooperación que no sea solamente un enunciado teórico sino que construya instrumentos prácticos para su realización.
Tres de las áreas urgentes que debe tener esta cooperación cultural iberoamericana son las siguientes: el trabajar a través de la gestión de proyectos, el énfasis en los proyectos de formación y difusión.
Existe una gama importante de instituciones que apoya esta cooperación iberoamericana, tales como (sin ánimo de agotarlas) son: El Proyecto Alfa; Becas Mutis; Comett; Convenio Andrés Bello: Iberoamérica; Cre-Columbus; Cyted España; Erasmus; AECI-ICI: España; Ministerios de Asuntos Exteriores de los Países Iberoamericanos; la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura, entre muchas otras.
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GARCÍA Canclini, N., OTTONE, E. y BATISTA, M. La economía de la cultura iberoamericana. De CEDEAL y OEI Madrid, 1997.
ZALLO, R. El mercado de la cultura: estructura económica y política de la comunicación. Edit. Garos, San Sebastián, 1992.
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NAISSBETT, J. Megatendencias 2000. Edit. Norma. Bogotá, 1990.
HOPENHAYN, M. Disquisiones sobre mercado y cultura en la cultura chilena en transición. Revista Cultura. Chile, 1995.
BONET, L. La cultura contemporánea, un sector mercantilizado. Universidad de Barcelona. Santiago de Compostela, 1995.
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